Por uma teoria analítico-discursiva do documentário

Mariana Baltar

Mestranda no programa de pós-gradução em Comunicação, Imagem e Informação
Universidade Federal Fluminense/UFF

Resumo: Este artigo se propõe a refletir sobre constituição de um campo de reflexão específico para o universo do documentário. Estabelecendo portanto uma proposta de análise que leve em consideração de um lado, as especificidades de sua materialidade (sendo cinema isso quer dizer decupagem, planos, montagem de imagem e som...); de outro lado sua historicidade (a articulação do ideológico e do simbólico em “lugares de fala” e experiências de espectatorialidade). Tal proposta aponta para a necessidade de se entender a experiência documental (mundo da obra somado ao mundo do espectador) enquanto discurso – pensando sobretudo o termo discurso tal como o discute a Análise do Discurso.

“Um conjunto real e verdadeiro é uma doença das nossas idéias.”

Fernando Pessoa

As questões de definição do gênero documentário perpassam a própria noção do estatuto da imagem; como ela significa, que papel ocupa enquanto mediadora e de que lugar (simbólico e ideológico) fala a suas audiências. Se entendemos o sentido como algo “cambiável” – dialógico para usar um vocabulário emprestado de Bakhtin – precisamos entendê-lo como um convite; onde o sujeito é chamado a se instalar nesse sentido, aceitando ou não o “proposto” pela enunciação.

Uma certa corrente da teoria do cinema, de linha mais estruturalista, preconizava que tudo era ficção – não reconhecendo portanto diferenças entre obras ficcionais e obras classificadas como documentário. Reconhecer que um documentário não pode ser um extrato da realidade – elevado ao estatuto de verdade – não significa necessariamente ignorar as diferenças de construção de sentido entre uma obra documentária e uma obra de ficção.

Tal diferença se dá quando percebemos que o sentido é construído no jogo de correlações (correlações de força inclusive) entre obra, audiência e formação histórica; ou seja, entre sujeitos. Portanto, é mais coerente se falar em diferentes processos de construção do sentido, em se tratando de diferentes gêneros narrativos. O que não implica numa estagnação do gênero.

A noção de quebra de fronteiras – documentário que incorpora estratégias narrativas da ficção, ficção que incorpora as do documentário, do vídeo-clip, dos jogos eletrônicos de computador, telejornal que se mistura com a tradição da teledramaturgia – demonstra que os gêneros existem, têm uma história de usos e sentidos que constituem também uma ferramenta a ser considerada na análise; pois tal ferramenta é, sem dúvida, considerada na experiência da audiência.

Enquanto audiência nos colocamos de maneiras distintas diante de uma enunciação documentária – da mesma maneira diante de um telejornal, ou de uma teledramaturgia, ou de uma obra cinematográfica de ficção... enfim, são infinitas variáveis que configuram o contexto da formação histórica da obra e de seu encontro com a audiência. ¹

Portanto é preciso pensar a análise dando conta desse duplo movimento – estético e comunicacional – da obra (que é sempre obra + audiência) e sua formação histórica. Dentro da tradição da teoria cinematográfica, a reflexão de Ismail Xavier (1984) é uma das que inspiram tal deslocamento. Assim como outros pensadores mais contemporâneos², Xavier parece não deixar para trás uma tradição de análise fílmica, propondo um pensar sobre as estratégias narrativas em sua inter-relação com o modelo de cinema – com as proposições ideológicas e históricas do contexto de engendramento daquelas teorias e obras.

Cinema enquanto Discurso

Xavier (1984) vai optar por chamar o cinema de discurso cinematográfico. Pensar o cinema como discurso não é um mero escolher de palavras; é um marcar de posição. Logo na introdução, escreve: “Aqui é assumido que o cinema, como discurso composto de imagens e sons é, a rigor, (...)sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora” (Xavier, 1984:10).

O que vai interessar mais prontamente a ele, pelo menos nesse livro, é a discussão das propostas estéticas em sua relação tanto com a iconicidade quanto com a indicialidade da imagem³, especialmente no que diz respeito às poéticas do realismo; exatamente por conta da ‘impressão de realidade’ da imagem (ou seja, seu caráter indicial). Nesta obra, Xavier faz uma revisão crítica das teorias e práticas (poéticas cinematográficas) que marcam a gênese da tradição cinematográfica, pensando-as em sua inter-relação ao mundo histórico.

A problemática do cinema como discurso está longe de ser o objeto do livro de Xavier, ele na verdade parte dessa noção nas suas análises. O que vai me interessar mais especificamente aqui é exatamente que noção de cinema está implicada nas análises e na revisão crítica do autor. Ao assumir o termo discurso, Xavier acentua a inter-relação das estratégias cinematográficas (decupagem, montagem – enfim os elementos próprios da linguagem) com a constituição de uma dada ideologia e/ou formação histórica.. Isso fica mais explícito por exemplo na análise que ele faz da constituição da indústria cinematográfica hollywoodiano e a consolidação do modelo clássico-narrativo.

É por isso que ele vai propor um deslocamento da habitual pergunta em relação a ideologia da indústria de Hollywood: “A meu ver, o problema básico em torno da produção de Hollywood não está no fato de existir uma fabricação ou não; mas está no método desta fabricação e na articulação deste método com os interesses dos donos da indústria (ou com os imperativos da ideologia burguesa.)” (Idem:33). O que está implicado aqui é a necessidade de se pensar o filme não como obra-em-si, mas como obra imbricada com o seu mundo produtor; filme como elemento da comunicação. O movimento de boa parte do livro é considerar, por exemplo, o aparato discursivo (citado por Xavier como sendo propaganda, crítica, literatura) constituindo sentido para aquela estratégia narrativa.

Para Robert Stam, o filme é: ”em um nível mimesis, representação, mas é também uma fala, um ato de interlocução contextualizada entre produtores e receptores socialmente situados. Dizer que arte é ‘construção’ não deveria ser o fim das discussões, mas o começo. Temos que perguntar, construída por quem? e em que correlação com quais ideologias e discursos?”⁴ (Stam, 2000:228)

O que se anuncia aqui é a problemática de um “lugar-de-fala” determinado para tal interlocução. Um lugar de fala que vai significar tanto quanto as estratégias estéticas (e por estratégias estéticas quero dizer especificamente as articulações narrativas que incluem, no caso do cinema, planos, fotografia, som, montagem... enfim, que compõem a materialidade da obra). Assim é que recolocamos a questão das diferenças estratégicas entre um discurso ficcional e documental (no caso específico da cinematografia).

Bill Nichols (1991) é uma referência para o estabelecimento de uma reflexão do documentário – levando em conta a junção entre elementos estéticos e formações históricas, caracterizando os diversos movimentos da produção deste universo não-ficcional em termos de Modos de Representação⁵. O que é importante notar é que Nichols recorta a “realidade acontecendo”, esse gerúndio de realidade, como o elemento que o filme quer ou não mostrar; um efeito de realidade que é construído na materialidade da organização do discurso fílmico. Onde, montagem, escolha de enquadramentos, uso do som são elementos que conduzem essa impressão, transparente ou opaca, de captação e tratamento da realidade.

Para forjar sua teoria, Nichols parte de uma constatação: que, para a sociedade, o estatuto do documentário é o de evidência do mundo que o habilita para ser um discurso sobre o mundo histórico que compartilhamos – mesmo que as teorias cinematográficas insistem em afirmar ao contrário. E tal fato abre o caminho para pensar especificidades de um campo analítico para o não-ficcional (não prescindindo da tradição da teoria cinematográfica tributária e engendrada no universo ficcional).

É assim que ele coloca o documentário como alinhado aos discursos de sobriedade (embora não exatamente um “igual” dentro deste universo). Saberes como os da ciência, economia, política, educação... que constituem uma autoridade de dizer sobre o mundo – o que também se configura enquanto poder, se pensarmos em termos foucaultianos⁶. “Seu discurso tem um ar de sobriedade a partir do momento em que eles raramente são receptivos aos personagens ou eventos do ‘mundo do faz de conta’ (a não ser que eles sirvam pragmaticamente à simulação do mundo ‘real’). Discursos que são de sobriedade pois consideram sua relação com o real como direta, imediata, transparente. Através dele o poder se exerce.” (Nichols, 1991:4).

É por tal relação de familiaridade com os discursos de sobriedade – de alinhamento ou de afastamento, se considerarmos as obras mais híbridas ou reflexivas – que a experiência do documentário exige do analista um posicionamento que reflita sobre variáveis diversas do universo ficcional. Diante do documentário a audiência se “prepara” para absorver um argumento e não necessariamente compreender uma estória.

O apelo a identificação é de outra ordem pela relação do fílmico com o mundo histórico. E tal apelo é conduzido na materialidade do filme. “A significação do filme vem com as imagens. Ela é imagens e sons, é sempre algo concreto, material e específico. O que o filmes têm a dizer sobre a resistência da condição humana ou sobre a pressão das questões do cotidiano não pode ser separado da forma de dizer, de como esse dizer nos afeta, de como nos atraímos pela obra e não pela teoria da obra. A maior parte das teorias contemporâneas são um pouco deficientes neste nível de percepção – embora não desconsidere os efeitos ideológicos” (Nichols, 1991: xiii).

Nichols chama a atenção para o fato dos documentários terem sido esquecidos como objetos de uma certa corrente teórica que procurava analisar o cinema a luz do inconsciente ou na sua relação com a ideologia. Se o documentário era marginal para tais teorias, tributárias da semiótica ou que incorporam o pensamento psicanalítico, isso se dava pelo pressuposto de que a questão do documentário era a questão do seu tema. Assim, filmes históricos eram objeto da história, filmes etnográfico, da Antropologia...

Porém, uma vez que se entende as narrativas como constituídas e “constituidoras” de um imaginário – e não se opõe imaginário ao real; mas se percebe entre eles uma inter-relação produtora de visões de mundo – é preciso incluir com mais propriedade os documentários como objeto da teoria cinematográfica contemporânea que considere suas especificidades.

A relação do documentário com a realidade não passa necessariamente pela ilusão de transparência – ou seja, se a imagem é um extrato verdadeiro da realidade ou se é manipulação... Passa por um efeito de sentido que é construído pela materialidade da narrativa. Por um efeito de realidade – ou seja, como o filme quer se mostrar transparente ou não em sua relação com o mundo histórico. O que me interessa é: que documentários querem parecer – em suas estratégias narrativas e estéticas – fiel à realidade? Como se articulam esteticamente para tanto e, em última instância, de que lugar falam (um lugar sempre ideológico no sentido mais amplo).

É por tais razões que defendo a necessidade de pensar analiticamente a materialidade do filme associada a sua historicidade, um convite a pensar o filme como um Discurso.

Entender o Discurso

“Imagens podem sim ser uma forma de autentificação guardando algo anterior a elas mesmas (...), mas os frames, contextos, estruturas narrativas, formas televisivas, apropriações dos espectadores (...) Isso constitui, conjuntamente, a arena social do embate interpretativo” (Nichols, 1993:190). É preciso portanto recolocar o embate interpretativo na ordem da análise do não-ficcional – e esta é a real especificidade do campo (em relação a uma tradição de teoria cinematográfica).

Mas tal embate leva a um deslocamento no conceito mesmo de interpretação; fugindo da habitual definição desta como ato de compreensão e afirmação do sujeito diante de uma enunciação. Se o sentido é dialógico e vai se construindo pelas relações entre os sujeitos, a interpretação é um gesto intrínseco ao significar.

Perspectiva que encontra eco nas afirmações teóricas da Análise do Discurso – sobretudo a tributária da corrente francesa. A soma de tais pressupostos com a tradição de análise cinematográfica exposta até agora constitui uma ferramenta teórica afinada com as necessidades que trazem a experiência do documentário. Pois assim será possível trabalhar com duas matizes que interessam especificamente à experiência do documentário: sua materialidade (estratégias narrativas e estéticas – uma certa herança analítica) e sua comunicabilidade (o processo de produção de sentido, que precisa levar em conta sempre a noção de “lugar de fala”).

Tudo significa no jogo de relações da produção de sentido; o silêncio, o não-dito, o equívoco, as epígrafes dos textos, verbais e não-verbais... (as próprias reticências). Jogo que tem lugar na incompletude dos sentidos, entendidos como tal quando tanto o material e quanto o simbólico da língua ganham espaço na análise. É no âmbito do “conjunto das disciplinas da interpretação” (Pêcheux, 1999), onde se situa a Análise do Discurso⁷, que se desenvolve um certo deslocamento no entendimento da linguagem.

As disciplinas da interpretação se encontram como um contraponto à tradicional análise estrutural: “É porque há o outro nas sociedades e na história, correspondente a esse outro próprio ao linguageiro discursivo, que aí pode haver ligação, identificação ou transferência, isto é, existência de uma relação abrindo espaço para interpretar. E é porque há essa ligação que as filiações históricas podem-se organizar em memórias, e as relações sociais em redes de significantes” (Pêcheux, 1997, p. 54).

O desafio da Análise do Discurso é desvendar a Interpretação⁸, trabalhando-a como conceito fundamental dos processos de construção de sentido. Vendo-a como gesto no Discurso, não entendido aqui como mera fala ou exposição, mesmo que escrita de algo. O Discurso está onde está a linguagem e portanto a relação, sempre dialógica, entre sujeitos. Dominique Maingueneau diz: “toda produção de linguagem pode ser considerada discurso” (1993, p.11).

Nessa busca pelo olhar discursivo, a idéia mesmo de Interpretação ganha outros contornos. Ela deixa de ser entendida como a compreensão de um texto ou fala, um ato deliberado, consciente, atuante; e passa a ser um gesto intrínseco dos sujeitos em relação. Uma operação que convida o indivíduo a ser sujeito, e portanto a ocupar um lugar na historicidade das relações sociais e culturais, interpelado pela ideologia e afetado pelo inconsciente. É porque opera a Interpretação sempre que o homem é sujeito e se assujeita no discurso e no decurso das suas relações com o mundo.

Eni Orlandi (1996, p. 147), escreve: “a forma de interpretação – leia-se da relação dos sujeitos com os sentidos – é historicamente modalizada pela formação social em que se dá, e ideologicamente constituída.” Daqui decorre a necessidade de pensar “lugares de fala” (formações históricas e discursivas – para se falar em conceitos) que orientam os movimentos de produção de sentido. Chamar o sentido de movimento é colocar no centro da questão o pressuposto de que não há significado em si, mas sim uma inter-relação tanto com quem “fala”, como para quem se “fala”⁹ – e que o próprio sentido é historicamente construído nessa inter-relação (o próprio documentário por exemplo fala de um lugar que é historicamente construído como sendo um lugar de falar sobre a realidade¹⁰).

Pode causar um certo estranhamento teórico aliar a Análise do Discurso a uma tradição de análise da imagem; afinal tal ferramenta é tradicionalmente empregada no campo da língua; no campo do verbal. Este porém é um deslocamento inspirado por trabalhos mais recentes que entendem Discurso como movimento de produção de sentido que não se restringe ao plano verbal. É assim que Eni Orlandi (1992) analisa o silêncio como constitutivo do sentido e Tânia Clemente de Souza (1999) analisa a materialidade sonora das línguas indígenas como Discurso¹¹.

O trajeto de ambas pesquisadoras apontam para um caminho diferenciado na possibilidade de tratamento da imagem: “acaba-se por se propor para o estudo do não-verbal uma descrição formal da imagem, não entrando em pauta a materialidade significativa da imagem na sua dimensão discursiva. Ou seja, não se discutem nem os usos que vêm sendo feitos - como na mídia, por exemplo – da imagem, nem as possibilidades de interpretação da imagem social e historicamente determinadas.” (Souza, 1998).

É comum atribuir a idéia de discursividade à colocação do sujeito e da interpretação. Como se considerar o cinema enquanto discurso estivesse limitado a perceber a mediação de uma subjetividade. Esta é a crítica, aliás, feita por Fernão Ramos (2000) à maioria das análises atuais no campo do não-ficcional. Contudo, é preciso entender o que está proposto aqui como discursividade. Trata-se de desvendar como a enunciação (o discurso) significa levando em conta, de um lado, as especificidades de sua materialidade (sendo cinema isso quer dizer decupagem, planos, montagem de imagem e som...); de outro lado sua historicidade (levando em conta a articulação do ideológico e do simbólico em “lugares de fala” e experiências de espectatorialidade).

Advogar pela necessidade de uma reflexão específica para o documentário não significa reunir as produções indexadas¹² enquanto tal num saber unívoco e pretensamente homogeneizador. Ao contrário, é procurar entender melhor as diferenças através exatamente de sua dispersão: “reconhecer em que medida nosso objeto de estudo é construído e reconstruído por uma diversidade de agentes discursivos e comunidades interpretativas” (Nichols, 1991:17).

Referências

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Piaul, Marc Henri – Real e Ficção. In. Koury, Mauro Guilherme Pinheiro – Imagem e Memória. Ensaios em Antropologia Visual.

Ramos, Fernão – O que é documentário? In. Ramos, F.; Mourão, M. D; Catani, A.; e Gatti, J. – Estudos de Cinema. Socine 2000. Porto Alegre, Sulinas, 2001.

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Stam, Robert – The Question of Realism – Introduction. I. Stam, R. and Miller, Toby – Film and Theory. An Anthology. Nova Iorque, Blackwell, 2000.

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Notas

¹ Lembrar, como acena Paul Ricouer (1997), que a obra é sempre outra obra quanto o mundo do texto se encontra com o mundo do leitor. “A obra, poder-se-ia dizer, resulta da interação entre texto e leitor. (...) A leitura torna-se esse piquenique em que o autor leva as palavras e o leitor, a significação” (p. 289).

² Entre eles Michel Renov, Bill Nichols e Roger Odin, apenas para ficar num circuito de reflexão a cerca do documentário.

³ Aqui Xavier está diretamente dialogando com uma tradição teórica comum no período em que ele primeiro escreveu o livro, 1977. A semiótica desenvolvia a noção da imagem como ícone e índice. Xavier contudo vai se diferenciando da abordagem semiótica quando leva em conta exatamente a inter-relação entre estratégias narrativas e formação histórica que engendra tais estratégias.

⁴ Neste trabalho, todas as citações de bibliografia em língua estrangeira são traduções livres.

⁵ O autor recorta em quatro os modos de representação: explicativo, observacional, interativo e reflexivo.

⁶ Roberto Machado, analisando o pensamento de Foucault, lembra: “todo ponto de exercício do poder é, ao mesmo tempo, um lugar de formação de saber” (1993:xxi)

⁷ A Análise do Discurso (AD) nasce no panorama do pensamento sobre a linguagem a partir de uma ruptura com os preceitos da lingüística, operada sobretudo por Mikhail Bahktin. Em seu desenvolvimento, a AD vai incorporando pressupostos da lingüística, assim como do materialismo histórico, das Ciências Sociais e da Psicanálise, sobretudo a lacaniana. Porém, o fundamental é que há um deslocamento nesses pressupostos, que colocam a linguagem como um fato (e não um dado, tal como quer a lingüística), e entende o sujeito constituído em suas relações como sendo interpelado pela ideologia e pelo inconsciente.

⁸ Iniciar a palavra sempre por Maiúscula é uma opção para marcar o deslocamento de seu sentido. Trabalho portanto com a necessidade de se firmar um outro entendimento da Interpretação – tal como inspira Eni Orlandi (1996) e Paul Ricouer (1987).

⁹ Falar aqui não está restrito ao verbal. Imagens, sons, corpos e outros tantos dispositivos são igualmente falantes.

¹⁰ Conferir trabalho de Nichols (1991) que configura o documentário como alinhado aos discursos de sobriedade; ou seja, um saber constituído.

¹¹ Atualmente Souza se dedica a pensar a imagem sob a ótica da Análise do Discurso. (Souza, 1998 e 2001).

¹² Essa idéia de indexação encontra eco no pensamento de Carl Plantinga em seu livro “Rethoric and Representation in Non Fiction Film”. As narrativas audiovisuais são socialmente indexadas como ficção ou documentário, a partir de determinações diversas: narrativas e extranarrativas, o que implica em diferentes condições de espectatorialidade e portanto de diálogo entre público e obra.